Correnti Letterarie del Secolo XVI

TRATTATISTICA

La progressiva perdita di libertà degli stati italiani e la disgregazione socio-politica che ne seguì, determinarono negli intellettuali del Cinquecento l’esigenza di rinunciare alle sperimentazioni linguistiche e letterarie che avevano caratterizzato la letteratura in volgare per cercare un’identità fondata almeno sulla condivisione di un terreno culturale. Pertanto, pur nella varietà dei dibattiti e nelle divergenze di opinioni, nella trattatistica si affermò definitivamente l’uso del volgare e si affrontò la questione di una lingua letteraria che fungesse da strumento di aggregazione; in particolare si cercò di individuare l’ambito geografico di provenienza del volgare e la sua genesi. Si cercò anche di definire un modello normativo del volgare e le possibilità di estensione del modello ad ampi strati della popolazione. Accanto al dibattito relativo alla individuazione di una lingua che servisse da strumento di aggregazione, la trattatistica fu anche sede di una discussione teorica, volta a delineare modelli comportamentali in cui potessero riconoscersi nobili ed intellettuali di tutti i centri italiani. Ad essa presero parte sia Castiglione che della Casa. Il trattato IL CORTIGIANO, di Castiglione, mira ad insegnare i buoni costumi all’uomo di corte ed a prepararlo a svolgere l’attività diplomatica, fino a diventare una sorta di buona coscienza del Principe. Il trattato GALATEO, di Giovanni della Casa mira invece ad insegnare le buone maniere ed il decoro all’uomo comune, che può apprenderle e praticarle. Questa differenza di intenti mostra che la sostanza dell’umanesimo civile, volto a formare l’uomo impegnato nella vita associata, ancora presente in Castiglione, nel GALATEO di della Casa è limitata alla pura forma, al privilegiamento dell’apparire sull’essere, forse perché l’autore era consapevole del fatto che la contingenza storica rendeva impossibile la realizzazione di quei grandi ideali. Dalla disgregazione degli equilibri nell’Italia signorile e dalla grave instabilità politica che ne derivò si sviluppò infine una trattatistica orientata a riflettere sulle forme di comportamento politico, necessarie per poter intervenire con efficacia sulla realtà contemporanea in quel momento di crisi. Tale riflessione acquistò portata rivoluzionaria in IL PRINCIPE, di Machiavelli. Ribaltando la concezione umanistica dell’uomo, basata sulla piena coerenza fra conoscenza, morale ed azione, egli delineò il principe come colui che sa fare coesistere il bene con il male, ritenuti entrambi necessari nella lotta per il dominio e nella gestione della vita sociale.

LIRICA

Nella lirica cinquecentesca, sulla scia della diffusione della Poetica e della Retorica di Aristotele, si assistette ad una definizione più rigida del sistema dei generi letterari e, di conseguenza, alla codificazione del modello di poesia fornito da Petrarca, che venne elevato al rango di “ottimo modello” ad opera di Pietro Bembo. Fino alla prima metà del Cinquecento, le esperienze poetiche di alcuni autori come Giovanni della Casa, Galeazzo di Tarsia, Luigi Tansillo e Michelangelo Buonarroti si collocarono sulla linea del petrarchismo bembiano, fondato su una imitazione integrale del mondo morale e ideale, della lingua e dello stile di Petrarca, e teso a realizzare quell’ideale di armonia che fu aspirazione etica di tutto il rinascimento. Il linguaggio lirico di Petrarca trovò ampia diffusione presso il pubblico aristocratico che, servendosi della forma più facile del sonetto, lo trasformò in abituale strumento di comunicazione e, con il passare del tempo, pur continuando ad assolvere il ruolo di esperienza di accesso al genere lirico, si ridusse ad un fatto di costume. Anche dame della piccola nobiltà o cortigiane si dedicarono a questo tipo di lirica volendo affermare una propria identità sociale attraverso il possesso di strumenti culturali. Nel graduale dissolversi dell’equilibrio petrarchesco e rinascimentale vennero a definirsi due specie di lirica: una sacra, con intento morale ed un’altra edonistica, composta per puro diletto o per festeggiare occasioni mondane. Questa lirica, definita manieristica, si differenzia dal petrarchismo cortigiano del Quattrocento, in quanto l’estenuazione dei canoni di tipo classicistico e l’avanzato sperimentalismo si fanno espressione dell’inquietudine dell’intellettuale in un periodo di profonda crisi di valori quale fu quello della Controriforma. Negli ambienti cortigiani, il rapporto fra poesia e musica che si era istituito verso la fine del Quattrocento, subì un’evoluzione profonda intorno al 1530, allorché dalla poesia per musica si passò alla composizione di poesia in musica. Questo mutamento di gusto segnò la nascita del madrigale, una forma poetica già presente nel Canzoniere di Petrarca, e che nella sua nuova utilizzazione, pose la musica sullo stesso piano della poesia. In una linea intermedia fra lirica, narrativa e dramma si collocano invece i poemetti di argomento mitologico idillico. Nei poemetti mitologici la narrazione del mito si intrecciò spesso con quella dell’origine di una città o di un luogo, i poemetti idillici inclusero invece motivi mitici in dolci paesaggi naturali e servirono a rappresentare una realtà lontana sia dal disordine della civiltà che dall’espressione incontrollata delle forze della natura, alludendo metaforicamente al desiderio di superare lo scontro ideologico fra contemplazione ed azione che era assai vivo nel dibattito fra gli intellettuali del Cinquecento. In questo genere si cimentarono poeti come Francesco Maria Molza (1489-1544) o Luigi Tansillo, mentre Luigi Alamanni (1495-1556), riprendendo il modello virgiliano delle Georgiche, scrisse un poemetto didascalico, volto ad offrire insegnamenti morali e pratici. Tuttavia nel Cinquecento si ebbero anche esperienze poetiche che proseguirono la sperimentazione anticlassicistica tardo quattrocentesca; fra queste! si annoverano la poesia di Berni e quella di Pietro Aretino. Attingendo alla tradizione di Burchiello e di Pulci, Berni inaugurò con le su Rime un vero e proprio genere giocoso, da lui detto bernesco, in cui si rovesciavano i modelli poetici seri e si prospettava uno stile di vita disordinato, indifferente ai grandi valori, e giocato sullo sfondo di corti papali ed ecclesiastiche trasformate in emblemi deformi e bizzarri. Diversa fu la polemica contro il classicismo di Pietro Aretino, che espresse un’insofferenza anarchica per i modelli precostituiti ed una esaltazione dell’ingegno naturale, fino quasi ad istituzionalizzare l’irregolarità.

BIOGRAFIA

I caratteri di una storiografia moderna si affermarono a partire dall’età umanistica, assumendo una fisionomia diversa rispetto alle cronache ed alle storie universali del Medioevo. Tuttavia, mentre per i primi umanisti la storiografia costituì uno strumento per celebrare la rinascita della civiltà contemporanea dopo secoli di barbarie, il modello proposto da Guicciardini, benché ancora legato alla storiografia classica, rivelò il carattere frammentario del divenire storico, e l’irrilevanza di schemi validi una volta per tutte.

Verso la metà del 1500 andò affermandosi una vera e propria trattatistica d’arte, e nel rinnovato valore assunto dalle arti figurative in seguito al fiorire del manierismo, videro la luce biografie di artisti, oppure autobiografie che testimoniano i conflitti tra l’artista, le proprie opere e il proprio tempo.

EPICA

Nella prima metà del Cinquecento un rigido ossequio ai dettami proposti nella Poetica aristotelica e l’introduzione di una retorica normativa di ascendenza oraziana imposero la tendenza a modellare i poemi epici sui capolavori del genere prodotti nell’antichità, soprattutto sull’Iliade e sull’Eneide. L’azione doveva essere unitaria e lineare, basata su eventi legittimati dalla storia o dalla tradizione e riferiti ad un unico protagonista. Su questa linea di rispetto classicistico di una serie di norme astrattamente dedotte da modelli, si mossero Trissino ed Alamanni. Tuttavia la grande epica cinquecentesca trovò la massima espressione in un’opera anticlassicistica, quale fu l’ORLANDO FURIOSO di L. Ariosto. Sulla scia della sperimentazione linguistica che aveva caratterizzato la poesia tardo quattrocentesca, si collocò invece il poema BALDUS, di Folengo, che si avvalse di una lingua ibrida, mista di gergo dialettale, latino e neoformazioni lessicali e sintattiche, e diede origine alla tradizione della poesia maccheronica. Nella seconda metà del Cinquecento l’intensificarsi del dibattito sulle poetiche accese una serrata discussione sulla liceità del poema ariostesco, alla cui tradizione si ricollegavano molti scrittori. Il poema di Ariosto, che non rispettava i canoni dell’unità di luogo, di tempo, di azione e di protagonista venne definito poema romanzesco, mentre i poemi modellati sull’epica antica vennero detti poemi eroici. A questo secondo modello si ispirò inizialmente Tasso, per poi approdare ad una personale soluzione in cui le varie vicende venivano fuse in una struttura saldamente unitaria, basata su un’unica azione principale.

NARRATIVA

Nel corso del Cinquecento la produzione narrativa si orientò in più direzioni. Fino alla prima metà del secolo è possibile distinguere fra una produzione comunale ed una produzione cortigiana, che per lingua, stile, modelli e strutture fa riferimento al modello boccaccesco, codificato dalle teorizzazioni di P. Bembo. Tuttavia, fra gli stessi autori toscani, cui si può ascrivere l’orientamento comunale, l’imitazione di Boccaccio non fu regola esclusiva, e la novella subì l’influsso della tradizione toscana del genere, a cominciare da Sacchetti, diventando talora una sorta di rifugio per più libere sperimentazioni che, come nell’opera di Grazzini, sfociano in un estremismo audace e inesorabile. Fra i rappresentanti di una narrativa cortigiana, di area prevalentemente settentrionale, la novella si collegò alla consuetudine dell’intrattenimento di corte, ora manifestando un rigoroso ossequio al modello boccaccesco, ora divergendo da esso per l’introduzione di forme dialettali venete e lombarde, o per l’accentuazione di un realismo cronachistico ed apparentemente antiletterario. All’interno di tale orientamento si collocano Bandello, Straparola (1500 ca. – dopo il 1557). Verso la fine del 1500 si nota una negazione del modello boccaccesco, rilevabile nella dilatazione della cornice, ed una tendenza a contaminare la struttura narrativa con quella dialogica o argomentativa, cosicché la novella si avvicinò progressivamente al dialogo o al trattato, come appare evidente nell’opera di Erizzo.

COMMEDIA

Nella produzione letteraria italiana, il teatro – inteso come testo e rappresentazione – cioè come fenomeno che si realizza integralmente solo nella rappresentazione per la quale è stato concepito e scritto, fiorì nel Cinquecento. Esso tuttavia era presente fin dalla seconda metà del Quattrocento, quando testi recentemente riscoperti di commedie latine di Plauto e di Terenzio vennero rappresentati in lingua originale per un pubblico assai ristretto di umanisti. La paternità della commedia in volgare italiano spetta invece ad Ariosto, che scrisse e mise in scena la sua: CASARIA nel 1508. A partire da quel momento, il genere commedia fu oggetto di una codificazione che si basò per molti versi su quella presentata da Aristotele nella Poetica. Verso la metà del secolo, pertanto la commedia si avvalse di uno stile medio, venne suddivisa in blocchi di vicende equivalenti a cinque atti, fu preceduta da un prologo, e si basò su una serie di situazioni comiche precodificate o sulla caratterizzazione dei personaggi (comico di carattere). Il linguaggio usato dai personaggi fu orientato ad un forte sperimentalismo, in contrasto con la purezza linguistica vagheggiata da Pietro Bembo. Ludovico Ariosto, Pietro Aretino, Francesco Belo, Angelo Beolco, Bernardo Dovizi furono i principali esponenti del genere.

TRAGEDIA

La tragedia cinquecentesca nacque come forma drammatica destinata più alla lettura che alla rappresentazione. Il primo esempio di tragedia italiana fu SOFONISBA, scritta da Giangiorgio Trissino nel 1514-15. In quella fase iniziale, la tragedia in lingua italiana imitò modelli greci: Sofocle (496-406 a.C.) ed Euripide (485 ca.-406 a.C.), i cui testi erano stati oggetto di lettura diretta, e fu improntata alla regolarità ed all’equilibrio classicistico. L’interesse degli autori si concentrò sull’elemento razionale che domina le vicende, e dunque sul perfetto intreccio, mediante il quale si rivelano e soccombono i protagonisti. Intorno al 1550, il genere assunse un orientamento didattico per cui, volendo esaltare la ragion di Stato come norma regolatrice delle passioni, l’intreccio passò in secondo piano e si puntò l’accento sul personaggio, i cui comportamenti vennero adeguati alle tendenze sviluppate dalla trattatistica contemporanea. Sul piano scenico prevalsero gli effetti violenti, un gusto per l’orribile e per l’atroce, a imitazione delle tragedie latine di Seneca, e di cui fornì esempi numerosi Giraldi Cinzio.

RELAZIONI DI VIAGGIO

Le relazioni di viaggio costituiscono un genere collocabile ai margini della narrativa; si tratta di una scrittura semplice, aderente all’esperienza, la cui fortuna fu dovuta anche ad una crescente sensibilità geografica, accentuata dal verificarsi delle prime grandi esplorazioni. Tali relazioni presentano una tipologia assai varia. Si descrivono viaggi in Terrasanta, oppure nei centri di cultura umanistici, dove gli intellettuali si recavano per ragioni di studio e di carriera; vi sono poi relazioni che documentano viaggi diplomatici compiuti da ambasciatori nelle varie capitali degli stati italiani ed europei, oppure viaggi di scoperta geografi, connessi soprattutto ad interessi commerciali. Tutti questi scritti assumono oggi grande rilevanza come fonti a partire dalle quali operare una ricostruzione storica della vita politica, della mentalità e dei costumi del tempo.